El maestro Ingmar Bergman ha desafiado sus propios límites con ¨Fanny y Alexander¨, la obra cumbre, cúspide de toda una carrera, galardonada con honores con el Oscar a Mejor Película Extranjera y por desgracia su adiós oficial al cine...
Sin embargo puede que haya abandonado el negocio del cine, pero no la realización; ciertas características permiten identificar su producción televisiva: le permite desarrollar obras cuya ejecución cinematográfica habría sido más apremiante y onerosa, le autoriza a proseguir impunemente una filmografía cuya clausura se había anunciado hacía poco y, en un sentido estético, introduce una sutil traslación en la creación ¨bergmaniana¨, donde el referente último es su propio cine. Todas ellas propician un proyecto muy humilde pero ni mucho menos sencillo como ¨Tras el Ensayo¨, que remite de nuevo a una puesta en escena influida por el teatro de cámara.
Es el mejor lugar que el sueco puede elegir para refugiarse: el escenario, el decorado interior. Un trasunto nada disimulado se presenta con el envejecido rostro de Erland Josephson, su álter-ego más fiel, la sombra proyectada de su madurez y aún más de su relativo pero venerable sosiego; la obra podría dividirse en tres actos acompañados de un prólogo y epílogo. Los monólogos interiores de un director teatral (Henrik) que encara (como ya hiciera el propio Bergman) la producción de ¨El Sueño¨, esconden bajo una melancólica quietud cierto desdén cínico que será puesto a prueba por la presencia de Lena Olin en el papel de la enérgica Anna.
Este primer acto establece los importantes nexos de unión entre la historia de estos personajes y la obra que deben representar, diametralmente opuesta en cuanto a magnitud y estética pero figurando esta Anna a la Agnes de Strindberg en su difícil viaje y su deber de enfrentar el mundo real y las emociones humanas; no obstante ella es una actriz a la que se la dota, como es costumbre para el director, de una máscara de apariencias donde encerrar esas verdaderas emociones, sustituidas, en una extensión de sus habilidades actorales, por todo un catálogo de palabras y expresiones vacías y plenarias en su desafección.
La dureza y firmeza que predica Henrik, quien se postula como la encarnación de aquel Poeta de ¨El Sueño¨ que parecía no verse afectado por las emociones de los personajes de la obra, poco resiste el peso de su propia debilidad; el tormento del artista creador en su forma más patética aparece una vez más en el discurso ¨bergmaniano¨, pues los grandes artistas se reconocen en esa capacidad para cuestionarse y convertir su insatisfacción en el carburante de una continua renovación creativa. El director expresa, a semejanza de Henrik, que desespera por su vocación, su hastío y soledad ante un artificio (el mismo teatro) que sin embargo es su razón de ser.
Aquél, que tanto rechaza los fantasmas del pasado como las vanas ilusiones del futuro, queda fascinado por su joven y petulante actriz y al mismo tiempo a merced de sus neurosis, cuya vocación nace a raíz de un infierno paternofilial donde los progenitores representaban papeles desprovistos de emociones, teatro de la mentira y la maldad que ella practica de igual manera. Se escinde el tiempo presente debido a una extraña irrupción; si el futuro más fascinante está simbolizado en Anna, el pasado más perverso lo encarna Ingrid Thulin, quien regresa con Rakel a esas habituales criaturas maníacas, convulsivas y devoradas por la enfermedad que ya interpretara tiempo atrás para Bergman.
La aspirante es ahora una niña ante los recuerdos paternos que asaltan la realidad y escenifican una acalorada pelea de altibajos emocionales donde Henrik también se convierte en actor al sustituir a su padre en el escenario; la veterana Thulin se revuelve por el decorado siniestra y apática, y su insoportablemente larga intervención, que marca todo el 2.º acto, deja un poso amargo y espesa aún más la atmósfera, creando un contraste extraño con los suaves y tenues tonos y colores que modela Nykvist, en su última colaboración con el maestro sueco.
Rencor y fragilidad, fatalidad del fracaso profesional y personal, inestabilidad mental, palabrería sin sustancia, pura amoralidad y autocompasión, es difícil hacer frente a la quimera de emociones contradictorias que conjuga este fantasma y que Bergman usa para expiar los demonios de su propio pasado en cuanto a sus relaciones íntimas con sus diferentes actrices, hasta el punto en que nos llegamos a ver del mismo que Anna: como niños indefensos ante semejante vapuleo. Un 3.er acto, evaporado el residuo de Rakel y olvidada la melodramática evocación de Henrik sobre su infancia y el descubrimiento del teatro, es el que termina de desnudar a la anterior.
Y se llevará a cabo a través de una serie de exposiciones donde máscara y rostro encuentran su inesperada conexión, la misma piel que oculta y revela a la vez la composición artificial de la ilusión artística, de la tragicomedia social y del ser en tanto que adopta su forma ante sí mismo y ante los demás; su pérdida o la imposibilidad de cambiar nos hacen ingresar en el dominio del pavor indecible del cine del director, cuya finalidad se encuentra en la desaparición de los rostros. Agnes en este caso no debería ser interpretada por Anna, maestra de ceremonias de la mentira que retuerce las realidades frente a Henrik y le sumerge en sus elucubraciones.
Epítome de su manipulación y de su asunción de la tragedia suministrada por la vocación por el teatro es el juego recíproco de mezquindades donde ella y él se sumergen al final, esa obra teatral íntima que ambos representan, en una esquina del escenario, absolutamente al margen de los verdaderos sentimientos, individuales y de la realidad...y el sueño se termina con las campanas de una iglesia que resuenan en la distancia...
Se abandona el escenario de los sueños y los fantasmas, ya es hora de enfrentar una realidad exterior donde llueve sin parar; las máscaras caen para algunos, otros salen ocultándose tras ellas.
Quedan la soledad y el miedo en el escenario, literalmente pues Bergman atravesó un infierno (debido a graves problemas con los actores y el equipo) para completar esta obra austera, intensa y desesperante que acabó siendo, curiosamente, muy celebrada en su momento.
Mad Warrior
6
El maestro Ingmar Bergman ha desafiado sus propios límites con ¨Fanny y Alexander¨, la obra cumbre, cúspide de toda una carrera, galardonada con honores con el Oscar a Mejor Película Extranjera y por desgracia su adiós oficial al cine...
Sin embargo puede que haya abandonado el negocio del cine, pero no la realización; ciertas características permiten identificar su producción televisiva: le permite desarrollar obras cuya ejecución cinematográfica habría sido más apremiante y onerosa, le autoriza a proseguir impunemente una filmografía cuya clausura se había anunciado hacía poco y, en un sentido estético, introduce una sutil traslación en la creación ¨bergmaniana¨, donde el referente último es su propio cine. Todas ellas propician un proyecto muy humilde pero ni mucho menos sencillo como ¨Tras el Ensayo¨, que remite de nuevo a una puesta en escena influida por el teatro de cámara.
Es el mejor lugar que el sueco puede elegir para refugiarse: el escenario, el decorado interior. Un trasunto nada disimulado se presenta con el envejecido rostro de Erland Josephson, su álter-ego más fiel, la sombra proyectada de su madurez y aún más de su relativo pero venerable sosiego; la obra podría dividirse en tres actos acompañados de un prólogo y epílogo. Los monólogos interiores de un director teatral (Henrik) que encara (como ya hiciera el propio Bergman) la producción de ¨El Sueño¨, esconden bajo una melancólica quietud cierto desdén cínico que será puesto a prueba por la presencia de Lena Olin en el papel de la enérgica Anna.
Este primer acto establece los importantes nexos de unión entre la historia de estos personajes y la obra que deben representar, diametralmente opuesta en cuanto a magnitud y estética pero figurando esta Anna a la Agnes de Strindberg en su difícil viaje y su deber de enfrentar el mundo real y las emociones humanas; no obstante ella es una actriz a la que se la dota, como es costumbre para el director, de una máscara de apariencias donde encerrar esas verdaderas emociones, sustituidas, en una extensión de sus habilidades actorales, por todo un catálogo de palabras y expresiones vacías y plenarias en su desafección.
La dureza y firmeza que predica Henrik, quien se postula como la encarnación de aquel Poeta de ¨El Sueño¨ que parecía no verse afectado por las emociones de los personajes de la obra, poco resiste el peso de su propia debilidad; el tormento del artista creador en su forma más patética aparece una vez más en el discurso ¨bergmaniano¨, pues los grandes artistas se reconocen en esa capacidad para cuestionarse y convertir su insatisfacción en el carburante de una continua renovación creativa. El director expresa, a semejanza de Henrik, que desespera por su vocación, su hastío y soledad ante un artificio (el mismo teatro) que sin embargo es su razón de ser.
Aquél, que tanto rechaza los fantasmas del pasado como las vanas ilusiones del futuro, queda fascinado por su joven y petulante actriz y al mismo tiempo a merced de sus neurosis, cuya vocación nace a raíz de un infierno paternofilial donde los progenitores representaban papeles desprovistos de emociones, teatro de la mentira y la maldad que ella practica de igual manera. Se escinde el tiempo presente debido a una extraña irrupción; si el futuro más fascinante está simbolizado en Anna, el pasado más perverso lo encarna Ingrid Thulin, quien regresa con Rakel a esas habituales criaturas maníacas, convulsivas y devoradas por la enfermedad que ya interpretara tiempo atrás para Bergman.
La aspirante es ahora una niña ante los recuerdos paternos que asaltan la realidad y escenifican una acalorada pelea de altibajos emocionales donde Henrik también se convierte en actor al sustituir a su padre en el escenario; la veterana Thulin se revuelve por el decorado siniestra y apática, y su insoportablemente larga intervención, que marca todo el 2.º acto, deja un poso amargo y espesa aún más la atmósfera, creando un contraste extraño con los suaves y tenues tonos y colores que modela Nykvist, en su última colaboración con el maestro sueco.
Rencor y fragilidad, fatalidad del fracaso profesional y personal, inestabilidad mental, palabrería sin sustancia, pura amoralidad y autocompasión, es difícil hacer frente a la quimera de emociones contradictorias que conjuga este fantasma y que Bergman usa para expiar los demonios de su propio pasado en cuanto a sus relaciones íntimas con sus diferentes actrices, hasta el punto en que nos llegamos a ver del mismo que Anna: como niños indefensos ante semejante vapuleo. Un 3.er acto, evaporado el residuo de Rakel y olvidada la melodramática evocación de Henrik sobre su infancia y el descubrimiento del teatro, es el que termina de desnudar a la anterior.
Y se llevará a cabo a través de una serie de exposiciones donde máscara y rostro encuentran su inesperada conexión, la misma piel que oculta y revela a la vez la composición artificial de la ilusión artística, de la tragicomedia social y del ser en tanto que adopta su forma ante sí mismo y ante los demás; su pérdida o la imposibilidad de cambiar nos hacen ingresar en el dominio del pavor indecible del cine del director, cuya finalidad se encuentra en la desaparición de los rostros. Agnes en este caso no debería ser interpretada por Anna, maestra de ceremonias de la mentira que retuerce las realidades frente a Henrik y le sumerge en sus elucubraciones.
Epítome de su manipulación y de su asunción de la tragedia suministrada por la vocación por el teatro es el juego recíproco de mezquindades donde ella y él se sumergen al final, esa obra teatral íntima que ambos representan, en una esquina del escenario, absolutamente al margen de los verdaderos sentimientos, individuales y de la realidad...y el sueño se termina con las campanas de una iglesia que resuenan en la distancia...
Se abandona el escenario de los sueños y los fantasmas, ya es hora de enfrentar una realidad exterior donde llueve sin parar; las máscaras caen para algunos, otros salen ocultándose tras ellas.
Quedan la soledad y el miedo en el escenario, literalmente pues Bergman atravesó un infierno (debido a graves problemas con los actores y el equipo) para completar esta obra austera, intensa y desesperante que acabó siendo, curiosamente, muy celebrada en su momento.
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